Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Το Λαϊκό Τραγούδι – Μετεξέλιξη του Ρεμπέτικου}

«Τα τραγούδια που έχουν αίμα και καρδιά

είν’ αρρώστια που δεν γίνεται καλά » *(1)

«Όπως αλλάζει η κοινωνία και η εποχή αλλάζει και η μουσική της και όπως αλλάζει η μουσική αλλάζουν και οι όροι με τους οποίους αυτή περιγράφεται»

Στα μέσα της δεκαετίας του 50 πραγματοποιείται η μετάβαση από το ρεμπέτικο στο λαϊκό τραγούδι έτσι όπως επικράτησε να λέγεται, χωρίς να σημαίνει ότι και το ρεμπέτικο δεν είναι λαϊκό τραγούδι. Η μετάβαση αυτή ούτε απότομη είναι ούτε καθολική ούτε υψώνει τείχη ανάμεσα στα «είδη» αυτά του τραγουδιού, γιατί το λαϊκό τραγούδι είναι η μετεξέλιξη του ρεμπέτικου είναι η διάδοχη κατάσταση στη μουσική πραγματικότητα της χώρας.

Βέβαια αφού το τραγούδι απεικονίζει την κοινωνική πραγματικότητα μιας εποχής είναι προφανές ότι και οι συνθήκες μέσα στις οποίες μετεξελίχθηκε το ρεμπέτικο, άλλαξαν στη χώρα. Η δεκαετία του ’50 λοιπόν βρίσκει τη χώρα σχεδόν κατεστραμμένη μετά την κατοχή και τον εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε. Οι νικητές του εμφυλίου θα εξαπολύσουν ένα πρωτοφανές «ανθρωποκυνηγητό» με φυλακίσεις εξορίες βασανισμούς εκτοπίσεις και εκτελέσεις των πολιτικών τους αντιπάλων, των νικημένων του εμφυλίου. Η χώρα από το 1947 είχε αλλάξει κηδεμόνα. Τώρα πια οι Αμερικάνοι κάνουν κουμάντο στη χώρα αντικαθιστώντας τους ‘Άγγλους και με το δόγμα Τρούμαν και το σχέδιο Μάρσαλ δένουν χειροπόδαρα τη χώρα που είναι τώρα πια πλήρως εξαρτημένη πολιτικά, οικονομικά και στρατιωτικά.

Προχωράει με γοργούς ρυθμούς η οικονομική ανάπτυξη της χώρας στρεβλή, μονομερώς προσανατολισμένη σε όφελος των λίγων. Η βιομηχανική παραγωγή μέσα σε λίγα χρόνια αυξάνεται, ο κλάδος των κατασκευών σημειώνει αξιοσημείωτη άνοδο. Αναπτύσσεται επίσης η ναυτιλία και μεγαλώνει ο εμπορικός στόλος της χώρας. Παρόλα αυτά αργεί η χώρα να μετασχηματιστεί από γεωργική σε νηπιακά βιομηχανική. Μόλις το 1966 η σχέση μεταξύ βιομηχανικής και αγροτικής ανάπτυξης γέρνει υπέρ της πρώτης. Η πιο γόνιμη περίοδος της οικονομικής ανάπτυξης είναι η εικοσαετία 50-70 που είναι και η χρυσή θα λέγαμε περίοδος ανάπτυξης του λαϊκού τραγουδιού έτσι όπως το οριοθετήσαμε. Η κατάσταση όμως του λαού είναι αξιοθρήνητη. Ανεργία που φτάνει στα ύψη, εξευτελιστικά μεροκάματα για όσους εργάζονται, άθλιες συνθήκες διαβίωσης.

Το 1957-58 το 28% των οικογενειών συγκατοικεί με άλλες οικογένειες στο ίδιο σπίτι, το 32% των οικογενειών ζει σε ένα δωμάτιο, μόνο το 11% των νοικοκυριών έχει τρεχούμενο νερό, το 27% έχει ηλεκτρικό ρεύμα και το 2,5% έχει μπάνιο. Μέσα σε αυτό το οικονομικό και κοινωνικό πλαίσιο αναπτύσσεται το λαϊκό τραγούδι, ένα τραγούδι βαρύ απαισιόδοξο ανέλπιδο στα χείλη ενός λαού βασανισμένου που δεν έχει να περιμένει τίποτα. Η κατάσταση αυτή στην Ελληνική κοινωνία αποτυπώνεται χαρακτηριστικά στο στίχο του λαϊκού τραγουδιού… «βρε ζωή φαρμάκια στάζεις σε βαρέθηκα κι αν χρυσά παλάτια τάζεις είναι ψεύτικα» *(2).

«…Το μαύρο χρώμα, η απαισιόδοξη διάθεση, το ύφος δεν ήταν κάτι το αυθαίρετο που ο στιχουργός επέβαλε στο λαϊκό γούστο. Ήταν κάτι που ξεκινούσε από την κατάσταση των λαϊκών στρωμάτων και ο στιχουργός το μορφοποίησε και το πέρασε μέσα στο τραγούδι. Οι εργάτες, οι αγρότες και οι απελπισμένοι μικροαστοί είδαν στα λαϊκά τραγούδια τον εαυτό τους για αυτό και το αποδέχτηκαν στον τρόπο έκφρασής του» * (3)

Ακόμα και στους ρυθμούς αυτή η δεκαετία χαρακτηρίζεται«… από την επικράτηση ενός αργού και βαρύ ζεϊμπέκικου που αντιστοιχούσε στην διάλυση του ψυχικού κόσμου» * (4)

Στις φάμπρικες της Γερμανίας * (5)

Το αποκορύφωμα αυτής της αθλιότητας είναι στην δεκαετία του’ 60 να έχουμε 1,5 εκατομμύριο μετανάστες. Η μετανάστευση εξωτερική αλλά και εσωτερική από την ύπαιθρο στις πόλεις είναι ίσως το κυριότερο θέμα, η βάση της έμπνευσης για το λαϊκό τραγούδι που εκφράστηκε κυρίως μέσα από την ύπαρξη ενός μουσικού φαινομένου που απεικόνισε όσο κανένας άλλος τη λαϊκή πραγματικότητα, του Στέλιου Καζαντζίδη.

Αυτή η απαισιοδοξία στο στίχο και η αποτύπωση της μιζέριας της εποχής είναι που έκαναν μεταξύ άλλων κάποιους νεόπλουτους» κουλτουριάρηδες» των κατοπινών χρόνων να κατηγορήσουν τον Στέλιο Καζαντζίδη και μέσω αυτού το λαϊκό τραγούδι.

«… Η άποψη αυτή συνδέεται με μία «ελιτίστικη» στάση και συμπεριφορά αντίστοιχη με αυτήν που εκδηλώθηκε απέναντι στο ρεμπέτικο» * (6)

» …Η υποτίμηση του μεταπολεμικού λαϊκού τραγουδιού αποτελεί έμμεσα ή άμεσα έκφραση συγκεκριμένης πρακτικής- ιδεολογικής στάσης καθώς σημαίνει την υποτίμηση του λαϊκού πολιτιστικού πλούτου μιας ολόκληρης εποχής» * (7 )

«Αχ ψεύτη κι άδικε ντουνιά, άναψες τον καημό μου

είσαι μικρός και δεν χωράς τον αναστεναγμό μου… * (8 )

Η εποχή λοιπόν αυτή που εκφράστηκε μέσα από αυτά τα τραγούδια ήταν η εποχή της ήττας, της διάψευσης των ελπίδων, ήταν η εποχή του Τάσου Λειβαδίτη, του Δημήτρη Χριστοδούλου του Άρη Αλεξάνδρου του Ιάκωβου Καμπανέλη και όχι μόνο του Στέλιου Καζαντζίδη. Τα λαϊκά τραγούδια λοιπόν αυτής της εποχής εκτός των άλλων » …. άσκησαν έμμεση ή άμεση κριτική στο καθεστώς της κοινωνικής αδικίας είτε με τον αφελή τρόπο που κατά κανόνα έθεταν τα κοινωνικά ζητήματα οι στίχοι των τραγουδιών του Στέλιου Καζαντζίδη, είτε με την πολιτική συνείδηση που υπέβοσκε στα στρατευμένα λαϊκά του Μίκη Θεοδωράκη * ( 9 )

Έστω κι αν η«… κοινωνική» καταγγελία που υπάρχει στα τραγούδια αυτά δεν φτάνει στην παραγωγή άμεσων πολιτικών μηνυμάτων και προταγμάτων διεξόδου».

Όμως τι είναι το λαϊκό τραγούδι;

Αν και υπάρχουν εκατοντάδες ορισμοί ανάλογα με το από ποιους εκφέρονται, άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο σωστός εμείς επιλέξαμε έναν απλό ορισμό ώστε να διακρίνεται και από το ελαφρό τραγούδι και από το έντεχνο λαϊκό ( που και με αυτού θα ασχοληθούμε παρακάτω).

Όμως ο ορισμός από μόνος του δεν είναι αρκετός εάν δεν αναφέρουμε (και θα το κάνουμε) εκτός από τις οικονομικές κοινωνικές και άλλες συνθήκες τις αλλαγές στα όργανα σε σχέση με το ρεμπέτικο ,στην εμπορευματοποίηση, στους χώρους που ακούγονταν, στους δημιουργούς, τους σολίστες μουσικούς, στην επικράτηση του Star System των τραγουδιστών, στην θεματολογία στο στίχο, αλλά και σε σχέση με το έντεχνο, τις διαφορές στην μουσική γραφή, την μουσική παιδεία των συντελεστών, τη μελοποίηση της ποίησης, τα μηνύματα που εξέπεμπαν αλλά και την πολιτική και άλλη εκμετάλλευση του.

Υπάρχει ένα αξίωμα στο Ελληνικό τραγούδι ανεξάρτητα από την ετικέτα του εν πολλοίς αυθαίρετη. Υπάρχει καλό ή κακό τραγούδι. Δεν υπάρχουν διαχωριστικές γραμμές δεν υπάρχουν απαγορευμένες περιοχές στην μουσική έκφραση των ανθρώπων. Αν θέλαμε να δώσουμε λοιπόν έναν ορισμό θα λέγαμε ότι το λαϊκό τραγούδι η λαϊκή δημιουργία είναι αυτό που ο επώνυμος δημιουργός του χωρίς θεωρητικές γνώσεις και σπουδές παράγει καλλιτεχνικό έργο.

Είναι ακόμα αυτό που γίνεται αποδεκτό από το λαό συνειδητά αναγνωρίζοντας μέσα σε αυτό την έκφραση του.

Η μεγάλη στιχουργός του λαϊκού τραγουδιού Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου γράφει χαρακτηριστικά…» Το λαϊκό τραγούδι είναι λειτουργία μέσα στη ζωή, είναι δυνατός αρμός που μας ενώνει με τα περασμένα με την πλούσια παράδοση μας σε λαϊκή τέχνη, λαϊκή μουσική. Με αυτό ο λαός τραγουδάει και χορεύει τις λύπες και τις χαρές του, βαλσαμώνει τον πόνο του, μεταμορφώνει σε ήχους τους χτύπους της καρδιάς του. Το λαϊκό μας τραγούδι ξεπήδησε από μία ανάγκη για αυτό είναι αληθινό για αυτό εξελίχθηκε. Πρέπει να ζυμωθεί με το λαό να ζήσει τους καημούς του. Γράφεται πρώτα με την καρδιά και το συναίσθημα και ύστερα με τεχνική. Και έτσι μόνο μας αναστατώνει μας βάζει σε κίνηση, μας προβληματίζει…» * (10 )

«… Λαϊκό είναι το τραγούδι που ο λαός υιοθετεί επειδή είναι ανάλογο με τον τρόπο που σκέφτεται και που αισθάνεται. Αυτό που διαχωρίζει το λαϊκό τραγούδι μέσα στη γενική εικόνα ενός έθνους και της κουλτούρας του δεν είναι το καλλιτεχνικό γεγονός αλλά ο τρόπος που έχει να αντιλαμβάνεται τον κόσμο και τη ζωή σε αντίθεση με τις ισχύουσες αντιλήψεις της κοινωνίας « * (11 )

» ….Λαϊκός σημαίνει να γίνεσαι κατανοητός στις πλατιές μάζες, παίρνοντας το δικό τους τρόπο έκφρασης και εμπλουτίζοντας τον. Να αποδέχεσαι τη σκοπιά τους, να την στεριώνεις και να τη διορθώνεις...» * (12)

Οι μουσικοί που δημιουργούν το λαϊκό τραγούδι δεν εκπαιδεύονται σπουδάζοντας αλλά μόνοι τους με πρακτικό τρόπο συνήθως, πάνω στο μουσικό όργανο ακούγοντας και παίζοντας ή με πρακτική διδασκαλία εμπειρότερου μουσικού. Οι περισσότεροι συνθέτες λαϊκών τραγουδιών ήταν αυτοδίδακτοι.

Άλλα στοιχεία που διαφοροποιούν το ρεμπέτικο τραγούδι από το λαϊκό είναι ότι απουσιάζει εντελώς από τη θεματολογία η μάγκικη φρασεολογία, λείπουν τα ανατολίτικα στοιχεία αφού έχει σαν αποδεκτές όχι πια τους ανθρώπους των καταγώγιων αλλά τον εσωτερικό μετανάστη, τον λαϊκό άνθρωπο της μεγαλούπολης και μπορούσε να φτάσει το λαϊκό τραγούδι σε αυτόν, σε πλατύτερα στρώματα του πληθυσμού. Όσον αφορά τη λειτουργία του εμπλουτίζονται τα όργανα, μπαίνει στην ορχήστρα του ακορντεόν, αλλάζει ο ρόλος του βιολιού, καμιά φορά μπαίνει και το κλαρίνο, το πιάνο, το όρθιο μπάσο, επικρατεί το 8χορδο μπουζούκι και σιγά-σιγά τα μπουζούκια ζευγαρώνουν και παίζουν πρίμο σεκόντο όπως οι φωνές.

Ο Γιώργος Νοταράς σε μία ποιητική αποστροφή όσον αφορά τη λαϊκή ορχήστρα όπως αρχίζει και διαμορφώνεται, γράφει χαρακτηριστικά… » Στην πρώτη σειρά μία γραμμή πυρός από μπουζούκι, ακουστική κιθάρα, μπαγλαμά, μαντολίνο λαγούτο. Το καθένα από αυτά εισάγει και μία διαφορετική τοποθεσία και όλα μαζί ακόμα και σε ένα ακόρντο ( συγχορδία) αν ακούγονται, δημιουργούν μία βάση όπου πάνω τους μόνο κάτι καλό μπορεί να συμβεί. Πιο πίσω υπάρχουν τα όργανα συνοδείας πιάνο, κρουστά και κοντραμπάσο, χωρίς καμία φιλοδοξία για σόλο με μοναδικό σκοπό να βαθύνουν τον ήχο μέσα από τα πιο δυνατά χτυπήματα. Η γραμμή πυρός θα εναλλάσσει μεταξύ της το σόλο και θα ενισχύεται από μία άλλη σειρά οργάνων που θα βρίσκεται γύρω επεμβαίνοντας γρήγορα αποφασιστικά και διαυγώς όπου χρειάζεται φλάουτο, κλαρίνο, φυσαρμόνικα, βιολί, σαντούρι, ακορντεόν.» * (13)

Σε μία τέτοια λαϊκή ορχήστρα όπως και σε κάθε λαϊκή ορχήστρα…..» ο κυρίαρχος ρόλος του μπουζουκιού ξεπερνάει τον ρόλο ενός οργάνου έστω και σολιστικού. Είναι το όργανο που καθόρισε και το ύφος και το στυλ και το ήθος ακόμα του τραγουδιού. Λαϊκά είναι τα τραγούδια που γράφτηκαν για το μπουζούκι και με το μπουζούκι και διά του μπουζουκιού εξαπλώθηκαν «. * (14 )

Σημαντική συνεισφορά στην εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού έχουν οι βιρτουόζοι οργανοπαίκτες – μπουζουξήδες είτε έγραφαν οι ίδιοι τραγούδια είτε όχι. Σπουδαιότεροι από αυτούς οι οποίοι πήραν μέρος και στις περισσότερες ηχογραφήσεις ήταν ο Δημήτρης Στεργίου ( Μπέμπης) ο αποκαλούμενος» Θεός» από τους συναδέλφους του και» Παγκανίνι»(με λίγες σχετικά ηχογραφήσεις), ο Χάρης Λεμονόπουλος ο » αυτοκράτωρ» του μπουζουκιού κατά τον Μάνο Χατζιδάκι, ο Γιάννης Τατασόπουλος (έγραψε και όμορφα τραγούδια ) ο πολύς Μανώλης Χιώτης, ο Γιάννης Σταματίου ( Σπόρος) ο Ανέστος Αθανασίου, ο Μακριδάκης, ο Τσιμπίδης οι γνωστοί Τσιτσάνης, Ζαμπέτας και Παπαϊωάννου και από τους σχετικά νεότερους οι Καρνέζης,ο Παπαδόπουλος, ο Νικολόπουλος, ο Πολυκανδριώτης, ο Παλαιολόγου, ο Καραμπεσίνης, ο Στέλιος Ζαφειρίου, ο Γιάννης Μωραΐτης και άλλοι.* (15)

Οι περισσότεροι από τους χαρισματικούς αυτούς σολίστες επέδρασσαν με το παίξιμό τους και στο έντεχνο λαϊκό αφού τους χρησιμοποίησαν στις ηχογραφήσεις τους και μεγάλοι Έλληνες συνθέτες. Ο Μάνος Χατζιδάκις τον Τσιτσάνη και τον Ζαμπέτα , ο Θεοδωράκης τον Χιώτη, τον Καραμπεσίνη και αργότερα τους Καρνέζη και Παπαδοπούλο.

Αλλά και τους λαϊκούς τραγουδιστές χρησιμοποίησαν οι έντεχνοι συνθέτες σε αρκετές περιπτώσεις δείγμα της έλλειψης στεγανών ανάμεσα στα «είδη» των τραγουδιών. Έτσι εκτός από τις γνωστές περιπτώσεις των Καζαντζίδη και Μπιθικώτση από τους Χατζιδάκι και Θεοδωράκη, ο Μπάμπης Τσετίνης, ο Βαγγέλης Περπινιάδης, και η Ρία Νόρμα τραγούδησαν Λεοντή ( «Ανάσταση Ονείρων» ) όπως και ο Καζαντζίδης αργότερα («Καταχνιά» ) ο Πάνος Γαβαλάς τραγούδησε Ξαρχάκο, ο Δημήτρης Ευσταθίου Λοΐζο, η Πόλυ Πάνου Χατζιδάκι και Θεοδωράκη ακόμα και ο Μανώλης Αγγελόπουλος τραγούδησε Χατζηδάκι («Γαρύφαλλο στ΄ Αυτί») σε δεύτερη εκτέλεση το 1975.

ΑΣΤΕΡΙΣΚΟΙ

1. Τραγούδι του Σταύρου Ξαρχάκου σε στίχους Μάνου Ελευθερίου.
2. Τραγούδι του Απόστολου Καλδάρα.
3. Νέαρχος Γεωργιάδης
4. Νέαρχος Γεωργιάδης
5. Τραγούδι του Στέλιου Καζαντζίδη
6. Γιώργος Τζωρτζάτος
7. Γιώργος Τζωρτζάτος
8. Τραγούδι του Μίκη Θεοδωράκη
9. Μανώλης Αθανασάκης -Συγγραφέας
10. Μανώλης Αθανασάκης -συγγραφέας
11. Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου-Συνέντευξη στο περιοδικό «Γυναίκα» το 1970
12. Αντόνιο Γκράμσι-Ιταλός φιλόσοφος συγγραφέας και πολιτικός επιστήμονας (1891-1937)
13. Μπέρτλαντ Μπρέχτ-Γερμανός δραματουργός, σκηνοθέτης και ποιητής (1898-1956)
14. Γιώργος Νοταράς -«Το ελληνικό τραγούδι των τελευταίων 30 χρόνων» Εκδόσεις Λιβάνη
15. Μαρία Κασίτα-Καθηγήτρια μουσικής.
16. Οι πληροφορίες είναι από το βιβλίο του Πάνου Γεραμάνη «Η ζωή μου ένα τραγούδι» Εκδόσεις Καστανιώτη σελ.92

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ

Δείτε προηγούμενα άρθρα:

Θάνος Κονιδάρης, ο διπλανός μας άγνωστος και το βιβλίο του «Μουσικό Ταξίδι στον 20ο αιώνα»

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Το Ρεμπέτικο}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Τα Μουρμούρικα}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Τα Καφέ Αμάν}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Το Ρεμπέτικο της Αμερικής}

Ο “Μουσικός 20ος Αιώνας” του Θάνου Κονιδάρη {Το «Ελαφρό» Τραγούδι}

Ο “Μουσικός 20ος Αιώνας” του Θάνου Κονιδάρη {Η Άνδρωση του Ρεμπέτικου}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Η Ξακουστή Τετράς του Πειραιά}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Η Τρίτη Περίοδος του Ρεμπέτικου}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Τα Αρχοντορεμπέτικα}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Και ο Χατζιδάκις Ρεμπέτης; – Η Πρώτη Αναβίωση}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Ρεμπέτικο και Πολιτική} Α’ Μέρος

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Ρεμπέτικο και Πολιτική} B’ Μέρος

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Το Ρεμπέτικο στη Μεταπολίτευση}

Ο «Μουσικός 20ος Αιώνας» του Θάνου Κονιδάρη {Οι Ρεμπέτικες Κομπανίες της Μεταπολίτευσης}